Sobre un capítulo de Jules et Jim

Sería buen momento para realizar una profunda crítica sobre esta película, que ví no hace mucho, de François Truffaut, y comenzar a divagar sobre la estética de la Nouvelle Vague, el discurso que se plantea, de forma algo esquizofrénica, sobre las posibilidades del ménage à trois, o el travestismo de Jeanne Moureau.
Sin embargo, no fue todo esto lo que más me llamó la atención. Lo hizo un pequeño detalle que aparece en la secuencia en la que Jules y Jim se encuentran luchando en sus respectivas trincheras (austríaca y francesa), durante la Primera Guerra Mundial. Sin llegar a saber si se trata de un hecho verídico, me atrajo poderosamente la idea de la existencia, en pleno campo de batalla, de pantallas de cine y escenarios de teatro que tendrían la misión de entretener a los soldados que permanecieron durante cuatro largos años al pie del cañón; idea que me recordó, por otro lado, a las célebres actuaciones de Marilyn y Marta, cada una a su estilo y cada una refugiada en su propia bandera.
Porque no deja de ser reconfortante y dulce imaginarse a esos mismos hombres que momentos antes portaban sus fusiles a la espera de poder dispararlos contra el adversario, hombres que habían visto caer a sus compañeros, hombres despojados de toda vida, que recibían cartas de amor cuya lectura se ahogaba en lágrimas por no poder abandonar aquellos lugares de desolación y destrucción, allí postrados ante esas pantallas y escenarios, alejados de cualquier vínculo con la realidad, compartiendo risas, complicidad, aplausos. Como una especie de tabla de salvación a la que aferrarse, como una ventana abierta al mundo que, ahí fuera, permanecía ajeno a los horrores de la guerra... Hombres que experimentarían, me lo puedo imaginar, una especie de catarsis emocional, purificados y preparados ya para volver a enfrentarse a la muerte, al odio y a la miseria humana.
Espero poder indagar sobre la existencia real de estos pequeños oasis de distracción. Mientras tanto, seguiré pensando que sí, que podemos ser, al mismo tiempo, monstruos y niños.

The Wind

Pasa con frecuencia. El hombre del siglo XXI tiende a pensar que el mundo en el que vive es el resultado de una serie de experimentos, de una gran cantidad de secuencias prueba-error que han permitido eliminar cualquier resto de impureza sobre lo hecho anteriormente hasta alcanzar el máximo grado de perfección.
Sin embargo, de vez en cuando aparecen testimonios, sean del tipo que sean, que nos vienen a recordar que, en muchas ocasiones, no sólo ya se había alcanzado con anterioridad esa perfección si no que, además, nos hemos empeñado en llevar a cabo un proceso de involución.
El cine mudo es uno de esos testimonios. Cuando alguien se sienta a ver películas como The Wind (Victor Sjöström,1928) se pregunta cómo puede ser que, tras haber creado tal fiel expresión de la debilidad humana, se haya llegado a banalizar tantas veces la capacidad artística que posee el lenguaje cinematográfico.
En The Wind, como en muchas otras películas de la época (El Gabinete del doctor Caligari, Robert Wiene, 1920) el leit motiv es la frágil línea que separa lo racional de lo irracional. La sola elección de la temática ya nos habla de la voluntad transgresora del film. Pero es más transgresor, más desconcertante aún el hecho de que el verdadero protagonista, el que impulsa a cruzar esta línea, es un poderoso viento del Norte que hace a los caballos descender de la montaña y alterar el ánimo de Letty, papel interpretado por la inquietante Lillian Gish. A través de numerosos primeros planos podemos introducirnos en el alma de esta mujer que teme perder la cordura cada vez que el maldito viento recorre el desierto tejano y que llega a meterse en su casa para tambalear aquellos cimientos, tanto físicos como psíquicos, que parecían prometer protección. La propia naturaleza del cine mudo, la no utilización de recursos sonoros (a excepción de los musicales), que servirían para enfatizar lo narrado, hace de las imágenes del film pequeñas poesías visuales, fotografías en movimiento dotadas de un doble sentido que necesitan de la complicidad del espectador para ser comprendidas.
The Wind fue la primera película rodada por el director sueco en Hollywood, donde cambió su apellido por el de Seastrom, y parece que fue un proyecto ideado junto a Gish. Quizá por ello podemos adivinar algunos ecos de rebeldía en el personaje de Letty, poseedor de cierta resignación, cierta capacidad de adaptarse a su destino, al tiempo que hace de esta misma resignación su principal arma de defensa; actitud que recuerda bastante a las protagonistas de las películas de Lars von Trier.
Desde el punto de vista técnico, no deja de asombrar lo avanzado de algunos recursos empleados en años tan primitivos, como la superposición de imágenes o los efectos especiales que aparecen en algunas secuencias.
Merece la pena acercarse a la obra de directores de cine como Sjöström, pioneros en la exploración de los recursos cinematográficos, y admitir, en un gesto de humildad, que no hacía falta demasiada experimentación para conseguir una obra de tal maestría.